Sanaizaka Studio er et lille teater i kvarteret Ichigaya i Tokyo, beliggende ved siden af den militærforlægning, hvor forfatteren Yukio Mishima begik sin legendariske selvmordsaktion i 1970. Var der ikke stillet et skilt op udenfor den undseelige bygning, ville man ikke ane, at den rummede et teater, men blot passere forbi den ligesom de hundredvis af jakkesætsklædte mænd på vej ned mod Ichigaya Station efter endt arbejdsdag.
Men inde i bygningen er man ikke i tvivl. Det lille lokale er plastret til med teaterlamper, og bagest i lokalet er der anbragt to stolerækker og puder på gulvet. Snart er alle pladser fyldt ud, også puderne. Forestillingen kan gå i gang.
Teatergruppen Gekidan Kaitaishas tretten medlemmer glider ind og ud af rummet i en strøm af foruroligende tableauer med Céline-ord dansende fra mund til mund, til tider nøgternt, fint, køligt, til tider stammende, skælvende, harkende, spruttende. Célines kone Lili fortæller om flugten fra Frankrig, revolutionsheltinden Marianne kramper sig igennem brudstykker af Marseillaisen med nervesitrende, ekspressionistiske bevægelser, kroppe kastes rundt mellem hinanden som var hver berøring elektrisk ladet, en motown-gruppe hylder Céline i Vestre Fængsel med en ivrigt spasmende transvestitforsangers ode til det militaristiske Japans alliance med Nazi-Tyskland, en bleg, afklædt vesterlænding (denne artikels forfatter) rulles ind på et bord og beretter om Célines hund Bessys stolte, usentimentale død, en kvinde i højhælede sko affører sig i én bevægelse både sin sweater og sin paryk, forvandler sig fra menneske til mannequin, en ung kvinde falder rallende om på gulvet, epileptisk skælvende, en fisk på land.
Pludselig samler de medvirkende sig på forscenen, bøjer hovederne, billedstrømmen er slut, en kort klapsalve fra publikum, skuespillerne forlader scenen, mens en videoprojektor projicerer et billede af Peter Laugesen op på et lærred. Hans udsagn om de åbenlyse paralleller mellem Célines undergangsvision ved anden verdenskrigs afslutning og nutidens flygtningestrømme bliver forestillingens sidste replik.

I en periode omkring årtusindskiftet opholdt Peter Laugesen sig på Klarskovgaard ved Korsør, i Fanehuset, også kaldet ”Fandens hus”, en af Célines eksilboliger i Danmark, da han var blevet løsladt fra Vestre Fængsel. Med en mulig dødsstraf i vente for antisemitiske udtalelser under krigen kunne han ikke returnere til Frankrig.
Laugesens ophold resulterede i en sprudlende, gnistrende oversættelse af Célines rablende, billedrige og poetiske prosa klippet sammen til 23 monologiske scener, der i fragmenteret form skildrer Célines oplevelser fra flugten fra Frankrig til opholdet i Danmark, en paranoid mareridtsrejse, et menneske i opløsning gennem et Europa i opløsning, til tider kommenteret i dans af Célines kone, Lili.
Det Kongelige Teater havde egentlig tænkt sig at opføre det, men med Mikkel Harder Munck-Hansens tiltrædelse som skuespilchef blev det likvideret, og udkom så i stedet i bogform på Forlaget Arena i 2011.
Da undertegnede medvirkede i første del af Gekidan Kaitaishas Céline-trilogi ”Célines århundrede” (december 2015-marts 2016), og jeg kunne forstå på gruppen, at de gerne ville arbejde videre med Céline og var interesserede i en dansk samproduktion, var der ikke noget at betænke sig på: Det henrettede stykke måtte flyttes fra det kongelige dramaturgiats katakomber og hjertemasseres med kraften fra en af verdens mest vitale teatertraditioner, den japanske.
Den største praktiske udfordring i forbindelse med dette projekt var at få stykket oversat fra dansk til japansk. Da en oversættelse af hele stykket fra ende til anden ville være for bekosteligt, både hvad tid og penge angik, begrænsede vi os til tre af Laugesen udvalgte scener, som med venlig støtte fra Statens Kunstfond på imponerende vis blev omsat fra dansk til japansk af oversætteren Shigeo Taguchi.
Med kun tre scener ud af 23 kunne man selvfølgelig godt kalde den japanske version en sørgeligt amputeret version af den danske, men gruppen var meget interesserede i at kende hele stykkets forløb, så ved hjælp af mine forklaringer af de øvrige sceners indhold og i forvejen eksisterende japanske Céline-oversættelser, der svarer til de passager, Laugesen benyttede sig af i sammensætningen af stykket, blev der lagt et puslespil, der godt nok ikke fra ord til anden svarede til Laugesens stykke (Gekidan Kaitaisha vurderede, at Laugesens oversættelse som generelt var mere mundret og direkte end de eksisterende japanske), men dog gav et ret præcist billede af, hvordan det danske stykke var sat sammen.
Dette betød imidlertid ikke, at vi derved nærmede os en opførelse af ”Anarkisten i Fandens hus” fra scene 1 til scene 23 med tre scener direkte oversat fra dansk og tyve med brug af japanske oversættelser redigeret à la Laugesen. Gruppen hedder ikke Gekidan Kaitaisha ”det dekonstruktivistiske teater” for ingenting. Da prøverne gik i gang, blev tekstfragmenter fra Laugesens tekst blandet med andre Céline-tekster og fordelt blandt skuespillerne. Fra skuespillernes synsvinkel tilsyneladende tilfældigt fordelte klyngebombardementer af ord, fordybet som man er i den enkelte scene, det enkelte øjeblik i prøveprocessen, uden blik for helheden. Først senere, når man også kan overskue det samlede forløb, man er vævet ind i, forstår man med hvilken virtuos musikalitet og sitrende nerve instruktøren, Shinjin Shimizu, præcisionsbomber sig vej fra tableau til tableau. Det bliver en forestilling, som, indrømmet, ikke er Peter Laugesens ”Anarkisten i Fandens hus” ud fra en klassisk opførelsespraksis af et stykke fra scene til scene, replik til replik, men på den anden side heller ikke er dekonstruktion à la distanceret, postmoderne peformance. Det er en sprængning af teksten og dens billeder, som ikke splitter den ad, men forskyder den, forstørrer den, lader den flyde ud over sine bredder. Som Célines vildtvoksende billedstrømme.
Scenerne brydes af og til op med projektioner af et filmklip fra et interview med Laugesen, et meta-lag, der behandler oversættelsesprocessen fra fransk til dansk, fra ord til teater, fra Céline til Laugesen, fra eget sprog ind i en andens sprog, ind i en andens liv og historie og tilbage til sig selv igen, men en ny selv, med et nyt sprog. Ligesom også medlemmerne af Gekidan Kaitaisha med deres egne ord ”bliver Céline, sluger hans ord og brækker dem op igen.”
Fanehuset, Fandens hus, med alle sine hvirvlende drømmesyner af krigens glitrende smukke gru, omplantet fra den vestsjællandske natur til Tokyos endeløse betonlabyrint, under et nordkoreansk sigtekorn, over tektoniske kæmpepladers truende skurren og rumlen.
”Anarkisten i Fandens hus” genopstået fra sit gravkammer i den kongelige papirkurv, genfødt, ikke som sig selv, som en ny anarkist i et nyt Fandens hus, som en ildstorm af ord, fyldt med særprægede billeder, genkendelige og uforståelige som gensynet med mareridtssyner, rumsterende i hovederne på folk, der forlader det lille teater og tavse vandrer gennem martsmørket ned ad den stejle bakke, ned mod Chuo-liniens evige gliden ind i og ud ad perronernes lange tanger af lys på Ichigaya Station.